Сердце диониса язык богов вид искусства. Между Дионисом и Аполлоном: Очерки о русской культуре "серебряного века": Монография

Дионис. Миф и культ

Данное исследование посвящено интереснейшему и противоречивейшему периоду отечественной и европейской культуры, получившему в России метафорическое название "серебряный век". По жанру это цикл очерков, имеющих и долю автономии, и общий организующий методологический стержень, в качестве которого выступает феномен дионисийства и аполлонийства (мистико-мистериальные практики Древнего мира). Автор не только прослеживает общение этих исторически и территориально удаленных культур, но и подкрепляет свою позицию ссылкой на оригинальные тексты русских мыслителей конца XIX - начала ХХ веков. Книга может быть использована как учебное пособие при изучении истории русской культуры, истории философии, религии, эстетики.

Приведенный ниже текст получен путем автоматического извлечения из оригинального PDF-документа и предназначен для предварительного просмотра.
Изображения (картинки, формулы, графики) отсутствуют.

Поползновений со стороны данной объективной действительности обратить человека в средство и орудие. Это бунт сильных духом и во имя силы духовного».204 Не случайно, что философия Ницше приходит к утверждению сверхчеловека, как естест- венного итога в развитии человеческого вида. Бердяев ницшеановского человека понимает как ре- лигиозно-метафизическую идею, считая, что «человек не только имеет право, но и должен сде- латься «сверхчеловеком», так как «сверхчеловек» есть путь от человека к Богу».205 Но такому про- чтению явно перечит обращение в учении о сверхчеловеке к закону естественного отбора, прин- ципу совершенствования вида, что вызывает у Бердяева естественное отторжение и порождает его упреки в неуместном биологизме: «К его возвышенному идеалу прилипает земная грязь».206 Все это, однако, не мешает Н. Бердяеву видеть в Ф. Ницше гениальнейшую личность сво- его времени, главной заслугой которой он считал критику современной морали и «вчерашнего» человека. «Все, что у Ницше есть ценного и красивого, все, что покроет его имя неувядаемой сла- вой, основано на одном предположении, необходимом для всякой этики, предположении – иде- ального «я», духовной «индивидуальности».207 Таким образом, Н. Бердяев отказывается от харак- теристики Ф. Ницше, как гениального имморалиста, и приходит к религиозному осмыслению его учения и всей личности немецкого философа. Отмечая влияние на русскую культуру учения Ф. Ницше, Н.А. Бердяев в статье «Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала ХХ века» писал: «В Ницше воспри- нято было не то, о чем больше всего писали о нем на Западе, не близость его к биологической фи- лософии, не борьба за аристократическую расу и культуру, не воля к могуществу, а религиозная тема. Ницше воспринимался как мистик и пророк».208 Именно эта особенность русского восприятия учения Ф. Ницше и русского мышления в целом породила поразительную галерею философских образов немецкого мыслителя. Ни один из исследователей не ограничился в своих научных изысканиях исключительно социально- политическим кругом вопросов. Русская критика по ницшеановскому вопросу во всех случаях тя- готеет к всеохватности, что, впрочем, во многом спровоцировано самим Ницше. Ставя во главу угла своей философии идею будущего человека и мысля его универсально, Ницше и свою жизнь, и свое творчество посвятил служению новому кумиру. Именно эта черта философии Ницше, ее личностно-исповедальный характер, оказался сродни русской духовной традиции, породив спе- цифическое явление в отечественной мысли – «парадокс русского Ницше». 204 Там же, с. 103. 205 Там же, с. 103. 206 Там же, с. 103. 207 Там же, с. 105. 208 Бердяев Н.А. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала ХХ века//О России и русской философской культуре: Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990, с. 246. 61 Дионисовы страсти и Аполлоновы грезы (Ф. Ницше и Р. Вагнер) Ф. Ницше не создал строго научной законченной эстетической системы. Он был принципи- альным противником системности как таковой. Кроме того, высокий поэтический стиль Ф. Ницше всегда требует интерпретации. Проблема осложняется еще и тем, что его эстетические взгляды рассеяны по всему творчеству; и даже «чисто эстетическое» сочинение первого периода – «Рож- дение трагедии, или Эллинство и пессимизм» (1872 г.) – трудно свести к сумме логически связан- ных постулатов. Эта «загадка» Ницше во многом продиктована его жизненной позицией – проро- чествовать. Он уподобляет своего Заратустру новому Мессии, несущему людям свет Истины, Зна- ние о Большем. Его евангелие – это искусство, которое единственно является «метафизической деятельностью человека по существу».209 Причина такого тотального интереса Ф. Ницше к искусству заключается в сущностной ос- нове самого феномена: его способности воздействовать на сознание и чувства человека и челове- чества в целом, аккумулировать и художественно преломлять важнейшие идеи, представления и ценности. Особенно Ницше выделяет такую способность искусства, как сближение с религией и заимствование части ее свойств и способностей. В работе «Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов» (1878 г.) Ф. Ницше выявляет причину актуализации искусства в эпоху общего упадка культуры, в том числе и в период религиозного кризиса. Он считает, что именно это парадоксальным образом приводит к подъему в эстетической сфере и к рождению искусства «более глубокого, одухотворенного, так что способно сообщать воодушевление и возвышенное настроение»,210 подобно религиозному учению, культовому действу. «Существование мира может быть оправдано лишь как эстетический феномен», – мысль, многократно повторяемая Ф. Ницше на страницах его сочинений. В этой фразе заключен чрезвы- чайно глубокий смысл, затрагивающий не только проблемы «чистой» эстетики. Наряду с такими вопросами, как новое осмысление категории «прекрасного», содержание и смысл творческого ак- та, соотношение искусства и действительности, искусства и истории, гения и общества, Ницше открывает новые горизонты так же в вопросах сопряжения этического и эстетического. Новая концепция мира, как эстетического феномена позволила Ницше иначе трактовать содержание и смысл культурно-исторического процесса. Искусство в устах Ницше обретает новое звучание, становясь единственно возможным смыслом и основным содержанием человеческой жизни. В этом контексте метафизического значения искусства логичен вывод Е. Трубецкого о главном во- просе эстетики Ницше. По его мнению, это проблема грядущего искусства, искусства истинного, способного раскрыть «метафизическое единство всех существ, единство вечной основы мирозда- 209 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм//Ф.Ницше. Сочинения: В 2 т. Т.1. М., 1990. с.52. 210 Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов//Ф. Ницше По ту сторону добра и зла: Сочинения. М.-Харьков, 1998, с. 117. 62 ния».211 Все остальные проблемы оказываются втянутыми в этот контекст, служат, своего рода, основанием для выведения основных принципов искусства будущего. Постановка вопроса об искусстве будущего подразумевает, прежде всего, выявление того специфического языка, способного передать всю невыразимость, надмирность божественного. «Вместе с Шопенгауэром Ницше видел высшее выражение искусства в музыке; ибо в музыке мы отвлекаемся от всякого образа, поднимаемся над областью призрачных явлений, чтобы созерцать единую сущность мировой воли, внимать той единой мелодии, которая звучит во всем»,212 – писал в монографическом исследовании 1902 года Е. Трубецкой. В «Рождении трагедии» Ницше не раз прибегает к буквальному цитированию А. Шопенгауэра, отожествляя вслед за ним музыку и ми- ровую волю; «ибо музыка, как сказано, тем и отличается от всех остальных искусств, что она не есть отображение явления (…) но непосредственный образ самой воли».213 Таким образом, музы- ка, в интерпретации Ницше-Шопенгауэра – это не исключительно эстетический феномен, это яв- ление, скорее, метафизического порядка. Музыка предшествует миру явлений, тем самым, при- ближается к миру духов. Ссылаясь на А. Шопенгауэра, Ф. Ницше постулирует: «Можно бы на- звать мир столь же справедливо воплощенной музыкой, как и воплощенной волей».214 Здесь Ницше приближается к пифагорейскому представлению о музыке, как всеобщем за- коне мироздания. Одна из блистательных идей этой школы – идея «гармонии сфер», – ставит в не- посредственную зависимость музыку (звучание) и движение, две сущностные основы мира. Пифа- горейской школой было положено начало отождествления принципов организации музыки, как вида искусства, с законами музыки космоса. Это привело к формированию представления о «не- бесном звукоряде», образованном звучащими сферами – небесными телами: Луной, Солнцем, Ве- нерой, Марсом и пр. Учитывая, что все они, как и природные явления и стихии, обожествлялись, то музыка, как результат их жизни, их движения, ассоциировалась непосредственно с языком бо- гов. Не случайно, что занятие музыкой являлось неотъемлемой частью воспитания юношей в Древней Греции, о чем свидетельствует Аристотель.215 Причем музыке приписывалось отнюдь не эстетическое, а нравственное образование подрастающего поколения: «музыка доставляет челове- ку нравственное образование, и, как гимнастика образует тело, она в состоянии образовать душу человека, приучая его наслаждаться чистым удовольствием».216 Аналогичные мысли мы встречаем и у Плутарха (в пересказе Е.М. Браудо), так же считавшего музыку «изобретением богов» и сред- ством «сформировать душу юноши и направить ее к благонравию».217 У него же мы находим мыс- ли о назначении музыки в древние времена, каковым было богопочитание и воспитание по пре- имуществу. 211 Трубецкой Е. Философия Ницше. Критический очерк//Андреевич Е. Ницше. М., 1902, с.20. 212 Там же, с.20. 213 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм//Ф. Ницше. Соч. в 2 т. Т.1. М., 1990, С.119. 214 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм//Ф. Ницше. Соч. в 2 т. Т. 1. СПб., 1998, с. 78. 215 См.: Н. Остроумов. Мысли Аристотеля о воспитании и о значении музыки в деле воспитания. Тула, 1903. 216 Там же, с. 21. 217 Плутарх. О музыке. Петербург, 1922, с. 63. 63 Таким образом, музыка и есть тот «в высшей степени обобщенный язык»,218 который спо- собен вещать о Едином. Музыка говорит не о единичном, конкретном; «музыка дает нам внутрен- нее предшествующее всякому приятию формы ядро, или сердце, вещей».219 Музыка – это сердце Диониса, это язык богов. Ницше четко проводит грань между подобием жизни и ее первоначалом, жизненной стихией, музыкой, наполняющей все сущее. Он говорит о музыке, как о носительнице истинного смысла, в отличие от смыслов, привнесенных различным содержанием. «Бесчисленные явления (…) могут сопутствовать одной и той же музыке, но им никогда не исчерпать ее сущно- сти, и всегда они останутся только ее внешними отображениями».220 В своей работе 1871 года «О музыке и слове» Ницше исследует проблему музыки как языка в сопряжении со словом и, в частности, с поэтическим словом. Причиной, подтолкнувшей Ницше к такой постановке вопроса, с одной стороны, был конкретный факт изначального взаимодействия музыки и лирики; с другой, предположение философа о существовании объективной причины для этого взаимодействия. Такой причиной Ницше считает «установленную природой д в о й с т - в е н н о с т ь в с у щ е с т в е я з ы к а ».221 Именно эта изначальная двойственность порождает несовпадение слова и тона говорящего. Первое Ницше считает символом, «только представлени- ем», принадлежащим исключительно миру явлений и иллюзий. В отличие от слова, тон, являю- щийся всегда понятным вне зависимости от языка говорящего, восходит к первозданной воле, вы- ступая на тех же основах, что и музыка, в силу чего и обретает свой универсальный характер. Учитывая две эти составляющие языка – символическую и музыкальную, Ницше объясняет основные принципы эволюции музыки: от вокальной, основанной на сочетании музыки и лирики, к чистой, и, в противовес, от свободной лирики к драматической музыке со стремлением «выра- зить музыку в образах». Само это эволюционной движение со стороны музыки Ницше не оспари- вает, напротив, объясняет способностью музыки «породить из себя образы, которые всегда будут схемой и как бы примером ее настоящего общего содержания».222 Ницше возмущает обратный процесс, когда музыку используют для иллюстрации поэтического слова или драматического дей- ствия. Он отрицает прикладную, служебную роль музыки, апеллируя к образам древних богов Аполлона и Диониса: «Как может Аполлоновский мир образов, всецело погруженный в созерца- ние, породить из себя звук, которым символизируется сфера выделенная и побежденная именно аполлоновским стремлением к иллюзии?»223 Ницше намечает некое метафизическое построение, в рамках которого строго согласует му- зыку и слово относительно воли и представления. Водоразделом и ключевым понятием этого по- строения Ницше делает человеческое чувство, через которое происходит осознание глобального мира, мировой воли, мира музыки. Само чувство базируется на представлениях о высших началах 218 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм//Ф. Ницше. Соч. в 2 т. Т.1. М., 1990, с.118. 219 Там же, с.120. 220 Там же, с.144. 221 Ницше Ф. О музыке и слове//Ф. Ницше. Полное собрание сочинений: в 10 т. Т.1. М., 1912, с. 188. 222 Там же, с. 190. 223 Там же, с. 190. 64 мира, но оно носит всегда субъективный, подчиненный характер, испытывая зависимость как от космической воли, так и со стороны индивидуального. Ницше говорит о чувствах, как о «символах музыки»: именно их «слышит» лирик, приближаясь таким образом к музыке и мировой воле. Обратная реакция со стороны слушателей носит также двойственный характер: они могут либо идти по пути заражения этим чувством (аффектация), либо подпадать под власть самой му- зыки (оргиазм). Последнее исключает субъективное чувство, ставя проблему внутренней активно- сти, инстинктивности и всеобщности. Это безусловное царство Диониса, где аккумулируется та сила, «которая под формой воли порождает собой мир видений».224 Все это дает основание Ницше говорить о том, что музыка внеиндивидуальна, следователь- но, не чувства порождают музыку, а она сама провоцирует человека на них также, как и сама «из- бирает для себя тот текст песни, как аллегорическое выражение самого себя».225 В качестве при- мера Ницше предлагает финал девятой симфонии Бетховена. Включение хора на слова Шиллера он объясняет не гениальностью поэтического слова или бессилием симфонической музыки, но жаждой нового тона, новой музыкальной краски: «Не за слово, а за более «приятный звук», не за понятие, а за глубоко радостный тон брался великий учитель в своей тоске по воодушевленной гармонии звука своего оркестра».226 Обратным примером господства слова-понятия над тоном-музыкой Ницше считает оперу. Ставя на первый план задачу понятности, иллюстративности и деятельности, опера уходит от из- начальной музыкальности искусства, превращая музыку в инструмент воздействия, в средство. Эту метаморфозу Ницше именует «драматической музыкой» (в отличие от музыки к драме), в ко- торой он различает «условную риторику с музыкой напоминаний, и музыку возбуждающую, дей- ствующую прежде всего физически».227 Этим современная опера (и опера вообще) принципиально отличается от греческой трагедии, но, прежде всего, делением на артистов-исполнителей и слуша- телей-созерцателей. И те, и другие лишь играют каждый свою роль. Они не верят в разыгрываемое действо, следовательно, они духовно пассивны. Тем самым, зрелище и зрелищность, иллюзор- ность преобладают. В отличие от аполлонического образца, дионисизм не терпит статики и созер- цания, как он не совместим и с индивидуализмом. На первый план выходит проблема всеобщно- сти, а она не требует пояснений, она нуждается в вере всей душой до самозабвения. Все это позволяет Ницше прийти к выводу, что «основная черта дионисийского искусства та, что оно не принимает во внимание слушателя: вдохновенный служитель Диониса (…) будет понят только себе подобными».228 Таким образом, именно музыка как универсальный язык явится основой искусства будущего, искусства, способного врачевать человеческие души спасительным словом о Едином и Вечном, о жизни. Музыкальность мира, и, следовательно, музыкальность уни- 224 Там же, с. 192. 225 Там же, с. 193. 226 Там же, с. 194. 227 Там же, с. 199. 228 Там же, с. 195. 65 версального языка искусства – один из центральных вопросов эстетики Ницше. Но обретение жи- вотворящей музыки для него – это лишь условие, средство для создания искусства будущего, но не конечная и единственная цель. Вторым необходимым условием для создания искусства будущего Ницше считает миф, как сюжетную основу искусства, тот «значительный пример», через который музыка способна оказать свое очистительное воздействие. «Без этого мифа, без веры в чудесную мудрость седого прошло- го, немыслима национальная культура. Народ без былины – погибший народ».229 Миф и есть то чудесное сновидение, которое помогает человеку погрузиться в совершенно особое состояние: ко- гда его затуманенному взору открывается Единое, невыразимое в конкретных образах и явлениях. Миф – это те одежды, что окутывают всемогущего Диониса, скрывая под собою его безудержную силу и подавляющее всеединство. Ницше считает невозможным, противоестественным механическое соединение музыки и мифа (в чем он позже станет упрекать Р. Вагнера). Напротив, он утверждает «способность музыки породить миф»,230 объясняя это своеобразием воздействия музыки на человека. С одной стороны, она открывает перед конечной личностью тайны мира – его единство, бесконечность и величие; с другой, возбуждает творческое претворение этого знания, результатом чего становится аллегори- ческий образ, как одна из бесконечного ряда возможных ассоциаций. Именно этот уже конечный, определенный образ становится для человека особенно ценным: и как результат собственного творчества, и как разрешение трагического несогласования бесконечности мира и конечности че- ловека. В то же время, музыка, фактически породившая миф, ему же придает особенную вселен- скую значимость: «При посредстве дионисиевской музыки отдельное явление обогащается и раз- растается до мировой картины».231 Тем самым, человек приобщается к истине мира, но только че- рез миф, который охраняет его от гибели, от саморазрушения индивидуальности. И здесь мы подходим к другой проблеме: воплощение этой всеобщей музыки жизни в кон- кретном произведении искусства, – вопрос, получивший особое освещение в творчестве Ницше. Уже самим названием одного из своих сочинений – «Рождение трагедии из духа музыки» – Ницше декларирует главное положение своей концепции искусства будущего. Именно греческая траге- дия, своими корнями уходящая в мистерии великому богу Дионису, выражала идею гармонии двух стихий: всеобщего и индивидуального. С другой стороны, трагедия переросла мистерию, до- бавив художественный элемент и перенеся внимание со страстей Диониса на судьбу и страдания героя. Знаменательно и то, что Дионис также зачастую является миру вместе со своим «сопри- стольником» Аполлоном. Ницше видел в образах богов античной Греции – Аполлоне и Дионисе – воплощение при- родных явлений – света и мрака, важнейших принципов мироустройства – жизни и смерти, и в це- лом – Единичного и Единого. В искусстве Ницше дифференцирует сферы влияния Аполлона и 229 Рачинский Г.А. Трагедия Ницше. Ч.1. Дионис и Аполлон//Вопросы философии и психологии, 1900, № 55, с. 1002. 230 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм//Ф. Ницше. Соч. в 2 т. Т.1. СПб., 1998, с. 79. 66 Диониса следующим образом: «Аполлон – лучезарный бог сна, бог пророчества и пластических искусств, бог поэзии и чистой красоты (…) Дионис – бог восторга и мистического созерцания ис- тины, бог единого великого искусства музыки».232 Но тут же он говорит о необходимости сосуще- ствования обоих, при котором дионисическое искусство позволяет человеку погрузиться в созер- цание абсолютного, «слиться с ним в чувстве красоты»,233 Аполлон же удерживает человечество от последствий этого слияния, от исчезновения, растворения индивида в Едином, то есть от гибе- ли. Проецируя Аполлона и Диониса на человеческую личность – опьянение и сновидение, он вскрывает внутренние причины творческого акта, биологические по своей природе – представле- ние о совершенном и преисполненность внутренней силы. Тем самым, Ницше мыслит искусство как «потребность превращать в совершенное».234 То есть, искусство – это ни что иное, как само- реализация человека, преисполненного Знанием; правда, под человеком Ницше всегда подразуме- вает художника, гения. Именно художник, и только он, является пророком, знающим о Большем (Дионис) и воплощающим это знание средствами искусства (Аполлон). Борьба этих двух начал – единого и единичного, дионисического и аполлонического, по мнению Ф. Ницше, движет миром, человечеством и искусством. В зависимости от того, какое на- чало доминирует, мы можем говорить о том или ином направлении и стиле в искусстве, более то- го, о том или ином типе культуры. Ницше намечает общую драматургию этого процесса: «Апол- лону указывается роль служебная: удерживать и спасать отдельную личность от (…) гибели. Пока он довольствуется этой ролью, человечество стоит на прямом пути; как только Аполлон побежда- ет и царит, наступает падение человечества; искусство теряет свой смысл и служит орудием не воспитания, а развращения личности».235 В этом контексте любопытны напутствия Аристотеля, о которых речь уже шла выше. В разговоре о музыкальном воспитании, среди прочего, он упоминает о принципиальной важности соединения музыки с пением, то есть со словом. На первый взгляд, это в корне противоположно концепции Ницше, разделявшего искусство музыкальное и поэтическое. В то же время, вокальная поддержка музыкального сочинения может быть сопоставлена с тем самым мифом, «значитель- ным примером», с той лишь разницей, что в вокальной музыке слишком слаб драматический эле- мент. Аристотель проводит также градуировку гармоний, выделяя четыре наиболее употребимых типа: дорийский фригийский, ионийский и лидийский. Для решения воспитательных задач он на- стаивает на использовании исключительно дорийской гармонии, «так как она отличается плавно- стью и мужественным характером».236 Также во времена Аристотеля была принята мелодическая шкала, делившая все многообразие музыкальной мелодики на три большие группы: «на этические 231 Там же, с. 83. 232 Рачинский Г.А. Трагедия Ницше. Ч.1. Дионис и Аполлон//Вопросы философии и психологии, 1900, № 55, с. 986- 987. 233 Там же, с 981. 234 Ницше Ф. Сумерки идолов, или как философствуют молотом//Ф. Ницше. Сочинения в 2 т. Т. 2. М., 1990, с.598. 235 Там же, с 981-982. 236 Остроумов Н. Мысли Аристотеля о воспитании и о значении музыки в деле воспитания. Тула, 1903, с. 22. 67 (т.е. содействующие развитию нравственности), практические (располагающие к энергетической деятельности) и энтузиастические (приводящие в вакхический восторг). Таким образом, уже в древности была подмечена способность музыки вызывать в человеке определенные чувства и по- буждать к различным действиям. Именно в то отдаленное время была поставлена задача контро- лировать реакцию слушателя и результаты «музыкальной терапии». Близкие выводы мы находим в работе Ф. Ницше «Веселая наука» (1882 г., 1886 г.). В своих размышлениях «О происхождении поэзии» он затрагивает и проблему музыки, музыкального воз- действия, и проблему поэтической строки, музыкально-ритмическую природу ее происхождения и сущности. Ницше выявляет причину универсальности обеих художественных форм, каковой явля- ется ритм. И если музыка в силу своей ритмичности оказывалась способной «разряжать напря- женные аффекты, очищать душу»237 и, в то же время, усмирять ярость богов; то поэзия также представлявшая некую ритмизованную формулу, в представлении эллинов, была способна оказать воздействие на богов и даже изменить судьбу. «Без стиха человек был ничтожеством, при помощи же стиха он становится почти самим богом».238 В работе «Человеческое, слишком человеческое» (1878 г.) Ницше также поднимает вопрос о взаимоотношении музыки и поэтического слова, но уже с точки зрения современной ему драма- тической музыки. Он подчеркивает тот факт, что за долгое время взаимодействия музыки и поэзии человек научился интуитивно «слышать» и «распознавать» язык музыки, который он ассоциирует с языком своих чувств. На самом деле, по мнению Ницше, это лишь результат длительного про- цесса символизации музыки через ритмо-поэтическое движение и привнесенные этим союзом смыслы. И далее он делает вывод о возможности возникновения истинной драматической музыки, но лишь тогда, «когда музыкальное искусство приобрело огромную сферу символических средств через песню, оперу и множество попыток звуковой живописи».239 Речь идет о синтезе искусств, о взаимоподчинении Диониса и Аполлона. Идеальным соотношением сил Аполлона и Диониса в искусстве прошлых эпох Ницше счи- тал греческую трагедию – синтез действа, поэтического слова, живой пластики и музыки. Траге- дия явилась всенародным вариантом мистерии с использованием тех же структурных элементов: миф, страстнуй пафос, катарсис, как результат сопереживания страданиям героя (Диониса). Вели- кие Дионисии – с их переодеваниями, перевоплощениями, танцами и музыкой – послужили осно- вой для создания античной трагедии, сюжетом которой служил миф. Но в отличие от мистерии, вместо страстей бога трагедия обнажает страсти героя, переносит действие из вселенского мира в мир людской. Трагедия долгое время сохраняла близость к священной игре, хотя постепенно и пе- рерождалась в чистое художество. Как отмечал Й. Хейзинга, в большей степени трагедия являлась 237 Ницше Ф. Веселая наука («La gaya scienza»)//Ф. Ницше. Соч. в 2 т. Т.1. СПб., 1998, с. 672. 238 Там же, с. 673. 239 Ф. Ницше. Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов//Ф. Ницше По ту сторону добра и зла: Сочинения. М.-Харьков, 1998, с. 142. 68 «не литературой для сцены, но разыгрываемым богослужением».240 Таким образом, только в фор- ме трагедии, в тесном взаимодействии ее музыкальной сущности и мифического содержания, че- ловечество может вкушать от сладостного Знания о Большем, не боясь раствориться в нем; и толь- ко благодаря мифу это последнее становится доступным человеку. «Трагический миф может быть понят лишь как воплощение в образах дионисической мудрости аполлоническими средствами ис- кусства; он приводит мир явления к тем границам, где последний отрицает самого себя и снова ищет убежища в лоне истинной и единой реальности».241 Таким образом, трагедия, по мнению Ницше, есть результат истинного единения Диониса, в облике музыки, и Аполлона, в образе мифа; где первое является основой и единственным смыс- лом, «идеей» мира, а второе – способом его постижения. «Трагедия ставит между универсальным значением своей музыки и дионисически восприимчивым зрителем некоторое возвышенное подо- бие, миф, и возбуждает в зрителе иллюзию, будто музыка есть лишь высшее изобразительное средство для придания жизни пластическому миру мифа».242 На самом же деле именно миф явля- ется той формой, тем видением, которое возбуждает в нас музыка. Таких явлений может быть бес- конечное множество, и «всегда они останутся только ее внешними отображениями».243 Целью ми- фа является снятие с человека тяжкого бремени физически переживать страдания, заменяя их страданиями сценическими. Кроме того, народный миф выражает идею единства, долга и героиз- ма, то есть, выполняет воспитательную функцию. В таком понимании трагедии как универсального искусства раскрывается во всей полноте механизм бытия и мира, которые могут быть оправданы лишь как эстетический феномен. Всееди- ная музыка доносит до человека знание о мире; и знание это безрадостно, так как мир, его сущест- вование бесцельны. Мир самодостаточен в своем постоянном процессе круговращения. И тогда, как способ самозащиты, человек превращает увиденное в игру, замещая естественный «ритм жиз- ни» художественными образами мифа с обязательными драматическими ситуациями, страданиями и неизбежной гибелью героя. В результате этой подмены реальности представлением, происходит смещение акцента с трагедийности самой жизни на сопереживание трагедии героя; при котором человек отвлекается от своей собственной проблемы, получая, таким образом, желаемое утешение средствами искусства – «искусства метафизического утешения». Итак, жизнь получила свое оп- равдание (смысл), но только как эстетический феномен. В рамках ницшеановского миропредставления логичен и тот вывод о назначении искусства, к которому приходит базельский профессор: «Высшая и истинно серьёзная задача искусства – за- слонять взор от ужаса ночи целебным бальзамом иллюзии спасать субъект от судорог волевых возбуждений».244 Ницше обнаружил определенную аналогию между европейской культурой и 240 Хейзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. М., 1997, с.142. 241 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм//Ф. Ницше. Соч. в 2 т. Т. 1. М., 1990, с.145. 242 Там же, с.140. 243 Там же, с.144. 244 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинизм и пессимизм//Ф. Ницше. Соч. в 2 т. Т.1. СПб., 1998, с. 93. 69 культурой античной Греции. По его мнению, Европа проходила те же смены форм культуры, что и Древняя Греция, но в обратном порядке – «назад от александрийского века к периоду трагедии».245 Соответственно, в будущем искусство ожидает неминуемое возвращение к трагедии и героиче- скому мифу. Проблема в том, как приблизить пришествие новой эпохи – эпохи тотального творче- ства. Историзм Ницше и здесь находит верное слово, ссылаясь на причины трансформации антич- ной трагедии и культуры в целом. «Если древняя трагедия была выбита из своей колеи диалекти- ческим порывом к знанию и оптимизму науки, то из этого факта можно было бы заключить о веч- ной борьбе межу теоретическим и трагическим миропониманиями; и лишь когда дух науки дойдет до своих границ и его притязание на универсальное значение будет опровергнуто указанием на наличность этих границ, можно будет надеяться на возрождение трагедии».246 Этими словами Ницше ясно дает понять несостоятельность современного знания, опирающегося, прежде всего на знание научное. Возродить в человеке его природное начало, интуитивное чувство Единого – вот условие для возникновения и нового типа человека, и нового искусства, и новой культуры. Ницше обрисовывает нам современное состояние культуры и человека в исторической пер- спективе, намечая те задачи будущего, которые, по его мнению, предопределены и единственно возможны. Свое предназначение он видит в переоценке всех человеческих ценностей. Он наме- ренно ломает наше представление о мире и о человеке, дабы не оставить ни одного стереотипа уходящего времени, как необходимое условие для возведения здания новой эпохи, эпохи универ- сального творчества. Его разрушительная сила сметает все на своем пути: авторитеты, догмы, мо- ральные и общественные принципы. Сооружение, именуемое европейской цивилизацией, рушится до основания; до того краеугольного камня, который уже не связан с современностью, который выше ее, а, следовательно, ближе к истине, к жизни. Ницше берет на себя тяжкое бремя быть су- диею мира. Цель его жизни – проповедовать новую религию, нового бога – природную стихию. Утверждая реальность единственно водимого мира, Ницше, тем самым, обожествляет его, наделяя природные начала мощью такой силы, что человек не в состоянии лицезреть их естест- венным образом. Ему не остается ничего другого, как сокрыть истинное маской, знаком, симво- лом, который лишь намекает на Само, не называя Его «имени». Этот путь символизации – язык искусства. Более того, само содержание искусства – символизация бытия. То есть, искусство со- держит в себе знание о Сущем, не называя Его. Эстетика Ницше соприкасается со смежными про- блемами, преимущественно этического плана. Он пытается воздействовать на человека, на его от- ношение к неизменному в своей безысходности миру, через замену общественных ориентиров. Произвести «переоценку ценностей», заменив этические, моральные нормы на художественные – вот главный лозунг Ницше. Он считает необходимым изменить не сам мир, который неизменен, но отношение к нему: принять знания о мире, но скрасить свое существование привнесенной ис- кусством красотой. Его эстетизация бытия – это средство самозащиты человечества. 245 Там же, с. 94. 246 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинизм и пессимизм//Ф. Ницше. Соч. в 2 т. М., 1990, с.123. 70

Первоначально был олицетворением роскошного изобилия растительной силы, проявляющегося сочностью трав и плодов, производящего гроздья на виноградной лозе, дающего прекрасный вкус сочным плодам фруктовых деревьев, а соку виноградных гроздь способность веселить человека. Виноградная лоза и гроздья её были для древнего грека самым полным проявлением этого изобилия растительной силы; потому были символом Диониса, древнегреческого бога виноделия. «В этом растении яснее всего проявляется сущность Диониса, – говорит Преллер. – Сок винограда – соединение влаги с огнем, результат сочетания земной сырости с солнечною теплотою, и в аллегорическом значении, соединение нежности и мужества, наслаждения и энергии; это существеннейшие черты представления о Дионисе». Основатель виноделия и садоводства, Дионис, был в Древней Греции, подобно Деметре , богом, научившим людей вести оседлую благоустроенную жизнь, которой дает он веселье соком винограда. В мифах Древней Греции он – бог не только виноделия, но и радости, братского сближения людей. Дионис могущественный бог, преодолевающий все враждебное ему. В мифах он запрягает львов и пантер в свою колесницу, усмиряет диких духов леса, смягчает и исцеляет страдания людей.

Дионис с кубком для питья. Изображение на аттической амфоре, ок. 490-480 до Р. Х.

Подобно Аполлону , Дионис дает вдохновение, возбуждает человека петь, создает поэзию; но поэзия, исходящая от него, имеет характер более страстный, чем поэзия Аполлона, его музыка шумнее аполлоновой. Дионис дает мыслям восторженность, возвышающуюся до дифирамба, дает им живость, силою которой создается драматическая поэзия и сценическое искусство. Но вызываемая богом виноделия экзальтация доводит и до затемнения рассудка, до оргиастического безумия. В древнегреческом культе Диониса, в мифах о нём и особенно в праздниках Дионисий находили выражение разнообразные чувства, возбуждаемые в человеке ходом изменений растительной жизни: веселье, даваемое человеку той порой года, когда все зеленеет, цветет, благоухает, радость поры созревания плодов, печаль при увядании, при погибели растительности. Сочетание радостных и печальных волнений души под влиянием мистических обрядов восточного служения силам природы порождало среди древних греков экзальтацию, проявлявшуюся праздниками менад. В мифах Древней Греции принадлежностью культа Диониса был символ порождающей силы природы, фаллос.

Мифы древней Греции. Дионис (Вакх). Чужой в родном городе

Первоначально Дионис был богом поселян, подателем вина и фруктов, и они славили его на сельских пирушках веселыми песнями, шутили, плясали на местах наполненных вином. Но мало-помалу значение Диониса росло. Периандр , Клис фен Сикионский , другие тираны перенесли на служение его тот блеск, с каким совершалось служение военным богам аристократов. Песни и процессии праздников в честь Диониса постепенно приняли, под влиянием восточных религий, экзальтированный характер.

Дионис. Рождение театра. Видеофильм

Праздники Диониса

Повсюду в Древней Греции, где росли виноград и фруктовые деревья, было служение Дионису, совершались праздники ему, имевшие большое влияние на развитие древнегреческой цивилизации. В особенности важное значение для культурной жизни приобрели праздники Диониса, совершавшиеся в Аттике , Беотии и на острове Наксосе, бывших главными центрами этого культа. Древнейший храм Диониса в Афинах был Ленейский (Lenaion), стоявший у подошвы Акрополя в сырой низменности, которая звалась Лимне (Болото). Вскоре по окончании сбора винограда, совершался в древних Афинах праздник «Малых» или «сельских» Дионисий. Это был веселый праздник поселян, забавлявшихся шутками, переодеваниями, разными деревенскими потехами в простонародном, грубом вкусе. Около времени зимнего солнцестояния был праздник «Леней», «выжимания» сока из винограда, – праздник окончания этого дела. Совершая это торжество, украшали храм Диониса плющом, надевали на себя венки из плюща, приносили жертву, пировали, на пире пили сок винограда, ходили процессиями, забавлялись шутками.

Когда показывалась первая зелень возвращающейся весны, в Аттике, на греческих островах, в греческих колониях праздновались в честь Диониса Анфестерии; они длились три дня; в день «откупорки бочек» господа и рабы пили вместе новое вино, вместе веселились; в день «разливки» нового вина надевали венки, пировали с пением, с музыкою, с символическими обрядами, торжествуя возвращение богов земли из глубины её к жизни под светом дня; шутили, устраивали состязания в питье вина. Женщины знатнейших афинских семейств шли процессией в Ленейский храм и совершали мистический обряд бракосочетания жены архонта-царя с Дионисом; этим обрядом приобреталось покровительство Диониса оливковым деревья» и виноградникам Аттики. На третий день приносились жертвы в память усопших. Через месяц, в марте, совершался в Афинах праздник Великих, или городских» Дионисий это был блестящий праздник весны, во славу Диониса, освободителя от зимней скудости. К числу обрядов этого древнегреческого праздника принадлежала великолепная процессия в честь Диониса, шествие которой сопровождалось пением шумных дифирамбов; певцы шли с плющевыми венками на головах; девушки несли корзины с цветами и с новыми плодами, граждане и метеки несли меха с вином; их сопровождали замаскированные; гремели оркестры, впереди процессии несли деревянное изображение Диониса и прикрепленный к шесту фаллос, символ плодородия Великолепие великих Дионисий привлекало на этот праздник вАфины поселян Аттики и множество иноземцев. С развитием древнегреческой культуры, торжество становилось все роскошнее и изящнее. Вся драматическая поэзия греков – и трагедия, и комедия, и сатирическая драма развились из обрядов и веселостей афинского праздника Великих Дионисий.

Дионис и сатиры. Живописец Бригос, Аттика. Ок. 480 до Р. Х.

Совершались праздники в честь Диониса и на древнегреческих островах, богатых виноградниками: на Крите, Хиосе, Лемносе; но в особенности великолепен был праздник его на острове Наксосе, где сочетался Дионис браком с покинутою там Тесеем Ариадною (Ариагною, «Пресвятою»), прекраснокудрой богиней, которая была олицетворением земли, пробуждающейся от зимнего сна. Дионис был главным богом народной религии на этом острове. Праздник его начинался обрядами, выражавшими печаль о покинутой Ариадне, кончался радостными песнями её бракосочетания с Дионисом. Дионис – не всегда бог роскошного развития растительности: природа на время погружается в сон смерти; в эту пору он – страждущий, убиваемый бог, бог подземного царства. В этом своем качестве он носит мистическое имя Загрей. Дионису Загрею приносили в Древней Греции жертвы с совершением символических обрядов, выражавших скорбь о гибели бога порождающей силы природы; эти мистические праздники имели экзальтированный характер. В зимний холод, женщины и девушки из Дельф, соседних мест и даже из Аттики сходились на высоты Парнаса, покрытые снегом, совершать праздник Менад, и кружились, бегали там в священном экстазе, как пьяные. Размахивая тирсами и факелами, со змеями в распущенных волосах и в руках, эти служительницы Диониса менады или фийяды (thyiades) или, как еще иначе называли их, вакханки, с битьем в бубны и под пронзительные звуки флейт, неистово рыскали по лесам и горам, плясали, прыгали, кривлялись. Древнегреческие мифы говорили, что Дионис поражает безумием всех сопротивляющихся ему, отказывающихся участвовать в его шумных процессиях. Праздники менад были подражанием процессиям, о которых рассказывали мифы.

Культ Диониса

Характер культа Диониса в разных областях Древней Греции был различен, сообразно разнице образованности их населения: в одних местах оно было грубое, в других изящное, благоприятное развитию искусства и поэзии. В Пелопоннесе, особенно в Аргосе Ахайе, Элиде и на Тайгете принадлежностями культа Диониса были ночные оргии обряды искупления, жертвоприношения в память умерших. На островах в древние времена даже приносили людей в жертву. Служившие Дионису менады рвали в куски козлов, молодых оленей, других животных; это были символические действия, означавшие, что природа умирает мучительною смертью от холода зимы. Дионис изображался иногда в виде быка или с бычачьими рогами. Женщины в Элиде на праздниках его восклицали: «Приди, о владыка, в твой храм, приди с Харитами в твой святой храм, стуча бычачьей ногою!» В Древней Греции Дионису был посвящен козел, представитель сладострастия.

В Малой Азии оргиастический культ Диониса был соединен с экзальтированными обрядами праздника «Великой Матери», Кибелы. Потому фантастические существа, составлявшие свиту этой богини: куреты, корибанты, кабиры, дактилы горы Иды – были перенесены и в мифы о Дионисе. До нас дошли превосходные произведения искусства, мотивы которых взяты из оргиастических праздников Диониса: художники любили изображать менад в экстазе страстного волнения. Оргиастический культ доставлял и древнегреческим поэтам материал для легенд, символически излагавших философские мысли. Праздники культа Диониса совершались не каждый год, а раз в два года; потому он назывался триэтерийским (двухгодичным). В основании всех его обрядов лежала идея, что бог роскошного развития растительности убит силою зимы и что он скоро воскреснет, пробудить умершую природу к новой жизни.

Когда древние греки ознакомились с другими странами, они сближали с культом Диониса все обряды, напоминавшие им о его праздниках. Они находили такие обряды в Македонии, Фракии, Лидии, Фригии. Процессии, бега с факелами, шумные песни, гром музыки, неистовые пляски, фантастические костюмы на праздниках Пессинунтской «Великой Матери», и сирийской богини рождения внушали им мысль, что это культ Диониса. Такое же впечатление производил на них в Египте праздник Осириса : толпы, ходившие по ночам с факелами искать тело убитого Осириса, другие фантастические обряды, фаллос, казались древним грекам принадлежностями служения Дионису. Когда греки, бывшие в войске Александра , увидели в Индии бесконечные пышные процессии людей в пестрых одеждах, увидели в этих праздничных процессиях разукрашенных животных, увидели колесницы, везомые пантерами и львами, когда они нашли плющ и дикий виноград на горе, название которой показалось им похожим на имя Нисы, – все это перенесено было на мифы о Дионисе и на его культ. Таким образом, в Древней Греции постепенно сформировалось сказание о победоносном походе Диониса по всем землям от Греции до Инда и до Арабской пустыни; оно представляло материал для прославления Александра и его преемников, ходивших в Индию : их уподобляли Дионису. Потому в македонское время стал, как доказывает множество барельефов той эпохи, одним из любимых предметов искусства миф о походе Диониса с его свитою (thiasos) сатиров , силенов , кентавров и других фантастических существ, олицетворявших порождающие силы природы и разгул пирушек поселян при собирании винограда. Через присоединение иноземных легенд к прежним греческим миф о Дионисе получил громадные размеры. Фантазия древнегреческих художников и поэтов расширяла культ Диониса новыми эпизодами; вместе с легендами росло количество мистических и оргиастических обрядов. Но в учениях таинств греки сберегали за мифом о Дионисе основной его смысл, идею о вечном круговороте возникновения, гибели и возрождения растительной жизни.

(заготовка)

...... «Тот, кто не прошел посвящение и не исполнил ритуалы, после смерти не обретет блаженства в темных жилищах иного мира» (Древнегреческий гимн);

"Много тирсоносцев, да мало вакхантов";

"О, как ты счастлив, смертный, если, в мире с богами, таинства их познаешь ты";

"уважай богов", "уважай родителей", "уважай гостя" – три важнейшие заповеди древних греков;

"Владыка Зевс, даруй нам благо, даже без нашей просьбы, не даруй нам зла, даже по нашей просьбе" (молитва Сократа);

В древних Афинах среди алтарей многим богам стоял и алтарь "Неизвестному богу", а в Спарте был жертвенник "Неизвестному герою" с вечным огнем;

«Кто во время смуты в государстве не станет с оружием в руках ни за тех, ни за других, тот предается бесчестию и лишается гражданских прав... » (Солон);

*****************

Можно рассматривать настоящую работу как продолжение исследований Вячеслава Иванова "Религия Диониса. Её происхождение и влияние" (1905 г.), " Элинская религия страдающего бога" (1904 г.), и монографии «Дионис и прадионисийство» (Баку, 1923 г.), где автор исследует культ Диониса до начала формирования древнегреческих трагедий в 5 веке до н. э. Мы же пытаемся напрямую восстановить аполоническую трехчленность ежегодных дионисийских мистерий, ежегодных обрядовых ритуалов, дионисийской «трагедии» и др. греческого театра в целом и сравнить их с тотальной фрактальной троичностью христианской литургии и богослужения Нового времени.

Речь идет не просто об «оцерковлении»(Федоров, свящ. П.Флоренский)), «умирании» (Вейдле) или «отрицании» (И.Брянчанинов) культуры, но о её новом преображении, о её переосмыслении с учетом достижений науки ХХ века (структурализма, психо-физиологии, фрактальной математики), о начале нового её этапа…

(См. также работы: Топоров В.Н. К происхождению древнегреческой драмы: вопрос об индоевропейских истоках. - Balkano-Balto-Slavica. Симпозиум по структуре текста. Предварительные материалы и тезисы. М., 1979; он же. Несколько соображений о происхождении древнегреческой драмы. - Текст: семантика и структура. М., 1983)...

Начиная процесс систематизации различных аспектов культурной деятельности древних греков, сразу обращаешь внимание на удивительную структурированность и продуманность различных видов деятельности в античном полисе. Все было подчинено идее поддержания жизненных сил в городе, идее связи с богами, отражало надежду на непрерывную поддержку городу со стороны богов. Из архаичной мифологии выделялись те мифы, которые помогали афинянам связать в единое целое весь годовой политико-социальный, хозяйственный и климатический цикл, отразить его в едином годовом обрядово-календарном, заклинательно-призывательном магическом цикле, объединить в единой продуманной системе и зимние и весенне-осенние празднества...

В Афинах было несколько культов, оправление которых покрывало весь сакральный годичный цикл. Зимой это были мистерии Диониса, призванные поддержать и восстановить силы бога Диониса (производящих жизненных сил растений), олицетворением которых была виноградная лоза и плющ. Весной и осенью - проводидись Малые и Великие элевсинии, мистерии в честь богинь (Деметры\Коры (Персефоны)\Диониса-младенца, Иакха), призванные регулировать проростание зерна (ячменя\проса). Летом проводились Великие Панафинеи - мистерии в честь Афины и Артемиды.

Магический культ Диониса был не менее важным, чем культ матери земли Деметры или общегреческий культ бога солнца Аполлона (или его сестры богини-охотницы Артемиды). Он был таким же дарителем блага, как и они. Как Деметра (Земля) ежегодно дарует людям зерно и хлеб, а Аполлон дарует им здоровье, благо и безопасность, так и Дионис ежегодно дарует им вино, исцеляющее печаль... Т.о. основную триаду богов в классический период составляла триада (Деметра \Дионисий \Аполлон).

В целом, структуры этих мистерий были во многом одинаковы и связаны с циклами вызревания и сна различных злаков или растений. Так Малые элевсинии проводились перед севом ячменя, а Великие элевсинии были привязаны к окончанию уборки зерновых и давали магическое обеспечение сохранению жизненной силы в зерне (ячмень, зерна граната, оливы)...

Если в годовом аграрно-обрядовом цикле мистерии Диониса в основном проводились в зимний период года (ноябрь-февраль), то весенне-летний период, в основном, был занят обрядами, посвяшенными Афине. Это шесть основных праздников этой богине: Прохаристерии (проростание хлеба); Плинтерии (начало жатвы); Аррефории (даровавние росы для посевов); Каллитерии (созревание плодов); Скорофории (июнь, отвращение засухи); и наконец, Панафинеи (июль, последний сноп, битва с титанами, завершение годового цикла)...
Седьмой большой праздник, посвященный Афине проводился в конце октября, на Фесмофории (День Афины-Эрганы, Афины-ткачихи, День рода). Восьмой - в начале марта, день Афины-мореплавательницы...

Согласно мифам, Дионис считался трижды рожденным богом: от Зевса и Персефоны в облике Змеи, владычицы мира мертвых, повелительницы сокрытых в иномирье богатств и силы растений как древнейший, хтонический бог-младенец Дионис-Загрей; во второй раз, когда его воскресил из сердца Зевс (годовалого Диониса-Загрея, превратившегося в козленка, затем в бычка растерзали по наущению мстительной и ревнивой богини Геры титаны, но Афина спасла его сердце). И в третий раз от Зевса и земной женщины Семелы, дочери фиванского царя Кадма (сгоревшей во время родов от огня Зевса), принявшего в себя плод от умирающей Семелы, и родившего (как и богиню Афину) из своего бедра Диониса - Иакха. Последнее было возможным уже после эпизода в титанами, т.к. люди (и Семела) были сотворены Зевсом из земной глины и пепла сожженных им титанов, растерзавших Диониса-Загрея. Все эти события, связанные с Дионисом-триждырожденным, ежегодно воспроизводились в различных ритуалах.

Есть несколько версий рождения богочеловека Диониса.
Согласно учению орфиков (см. Зелинский Ф. Древнегреческая религия), Персефона от Зевса рожает Диониса Загрея (культ на о. Крит) - первое рождение Диониса. Гера, жена Зевса, мстя из ревности, натравливает на него своих дядей - титанов, которые, заманив мальчика игрушками, хватают его, разрывают и съедают. Однако сердце его спасает Афина (или бабушка Диониса - Рея) и передает Зевсу. Тот проглатывает сердце и в гневе испепеляет своих дядей - титанов, погубивших бога. Затем от смертной Семелы (дочери Кадма) он рождает второго Диониса (Вакха). Однако перед родами Семела сгорает от огня Зевса. Зевс успевает проглотить плод и через три месяца рождает из бедра Диониса. Третье рождение Диониса. Чтобы скрыть его от Геры он обращает его в козленка и отдает на воспитание нимфам долины Нисы... Далее воспитание, поход в Индию, возвращение в Грецию, женитьба на Ариадне и пр.

Т.о. мистерии Диониса определялись циклом в два года. Если первый год связан с тремя рождениями Диониса (как Иакха от Семелы \как Диониса из бедра Зевса \как воскрешенного Реей\Афиной Загрея), то второй годовой цикл, накладывающийся на первый, связан с возвращением Диониса из Индии, свадьбой с Ариадной, вызволением матери Семелы из Аида, приключениями бога в Греции, которые заканчиваются изгнанием его и его свиты в Ликейское море (Ликургом\Персеем). Затем примирением с ерсеем, свадьбой с Арвой и рождением сына Иакха...

Именно он, сын Диониса-Вакха (иногда греки его называли Третьим Дионисом, Дионисом-младшим, внуком Зевса, рожденным от богочеловека и земной женщины) выступает одним из персонажей афинских Малых (мартовских) и Великих (сентябрьских) элевсинских мистерий (Деметры\Персефоны\Иакха). Вновь посвященных мистов сравнивали именно с этим воплощением Диониса, с Иакхом, который во время мистерий содержался в плетенной из лозы колыбели...

Здесь уместно отметить, что в древнегреческой мифологии часто смертные, становясь богами, меняли свои имена. Так, Семела, став богиней по решению Зевса, стала именоваться Тионой. Её сестра Ино, став морской богиней, назвалась Левкотеей. Сам великий бог, рожденный шестимесячным назван Иакхом (так в гимне Дионису пелось "Приди, сын Семелы, Иакхос, податель богатств!"), затем рожденный из бедра Зевса, уже ставший богом, получил имя Дио\нисос (Дио-бог, Зевс, нисос - сын, младенец). Т.е. сын бога. Третье имя этого бога - Загрей (мистерии на острове Крит), связано с циклом мифов о борьбе Диониса с титанами и Герой.

Греки различали и три основные ипостаси Диониса: Дионис, как сын Зевса (рождает его из бедра); Дионис-Загрей, как сын Персефоны-Змеи, владычицы Аида, мира ночи и теней; Дионис-Иакх, как сын земной женщины Семелы, как человеческое дитя, которое должно быть принесено в жертву богам, что бы само стало богом...

К культу Диониса причащались на различных уровнях. Так, все жители афинского союза имели возможности приобщиться богу Дионису в зимний период (начиная с Малых Дионисой и до Антертерий). Статую бога выносили за город (в Элевсин) и с ним могли встретиться все неграждане Афин. На Великие Диониссии к внехрамовым ритуалам приобщались только Горожане, граждане Полиса, мисты и знатные гости из союзных городов, а также метеки. Для этого торжественно выносили статую бога, обходили все кварталы полиса и во время этого карнавала каждый мог лично привествовать бога. Это была вторая степень приобщенности к культу, публичное посвящение. Третья, высшая степень приобщения к культу связана с ритуалами в самом храме Диониса, куда имели допуск только посвящаемые, посвященные и иерофоны (тайное посвящение)...

После третьего рождения Зевс отдал Диониса на воспитание нимфам (музам). На гору Нису к Дионису пришли три сестры сгоревшей Семелы (Ино \Агава \Антонойя), привели с собой по три фиады (посвященных) и учредили 12 алтарей-жертвенников. Три из них были посвящены Семеле (их обслуживали менады, потомки трех её сестер Ино\Агавы\Антинойи), 9 алтарей были посвящены маленькому Дионису (их обслуживали фиады, молодые матери посвященные в культ, которые кормили своим молоком детенышей диких зверей - олицетворений различных воплощений Диониса-Загрея, после чего приносили их в жертву). Согласно этому мифу и определялась структура священной свиты Диониса на праздниках триетериях (проходивших 1 раз в два года на горе Парнас в период зимнего солнцестояния), куда входили три "старицы" (менады - потомственные старшие жрицы культа, безумствующие, ходят с факелами, руководят приводимыми ими дружинами поклонниц и ритуалами жертвоприношений, приносят жертвы богу. Основу культовых мистерий составляли иерархически организованные (в основном, по триадному типу) священные коллегии жриц Диониса...

Именно менады имели право сидеть вокруг треножника в храме Дионисия\Аполлона в Дельфах во время зимних прорицаний пифии). У каждой менады было как минимум три женщины-матроны (жрицы-фиады, неистовые) и три девушки-послушницы (вакханки, хористки, танцующие вокруг алтарей и играющие на тимпанах и на флейтах). Все они были одеты в ШКУРЫ лесных крупных зверей (волчицы, лисы, лани), подпоясанные шкурами змей, с ВЕНКАМИ из вечнозеленого плюща на головах и с ТИРСАМИ (посохи, обвитые змеиными шкурами и с шишками наверху). Среди сопровождающих обязательно должны были быть певцы хора, танцоры-мимы-актеры, музыканты (духовые, ударные, струнные)... Их роль исполняли либо девушки-вакханки, либо специально приглашенные, одетые в шкуры и в маски зверей мужчины-исполнители, собиратели винограда, всегда подвыпившие виноделы, всегда готовы к сексуальным играм (сатиры\силены). Среди животных наиболее характерных для свиты Диониса считались (львы\пантеры\рыси), символизирующие страсть к неограниченному уничтожению, поеданию; (козел\бык\осел), которые символизировали эрос, плодовитость; и наконец (медведи\кабаны\змеи) - символы силы, коварства, жизненной мощи... Это наиболее архаическая основа свиты Диониса, которая сохраняет архаичную иерархическую триадность...

Т.о. менады, жрицы омофорий (сыроедения), девы-Эринии, основавшие святилище Диониса в логове змей на горе Парнасе, приобщившие змей (змея - олицетворение Персефоны\Коры, символ Эриний\Кер из Аида) к своему культу, облаченные в волчьи (как преследующие своего бога Диониса-козленка, приносящие его в жертву) шкуры, всегда рассматривались, как потомки матери бога - Семелы, приобщенной (под именем Фионы) Зевсом после смерти к богам. Здесь было важно соблюдать прямую преемственность передачи благодати (от Зевса через Семелу) из поколения в поколение. Непрерывность такой преемственности и обеспечивала длительность культа Дионису. В пришедшем на смену культу Диониса христинстве менадам соответствовали епископы. Приобщение к культу Дтониса всегда рассматривалось как породнение с родом менады-наставницы. Чтобы стать менадой, нужно было пройти ритуал приобщения к роду жрицы. Не случайно, древние авторы, описывая культ Диониса, всегда подчеркивали, что в горы на оргии убегали и старухи, и молодухи, и девушки... С другой стороны, метафизически, три типа женщин (три по три) символизировали как три основные лунные фазы (растущая луна \полная луна \ущербная луна), так и девять месяцев роста плода (скрытого Диониса, Иакха) в материнском чреве...

Жрицы культа Диониса и внешне различались. Так, менады-жрицы (охотницы, погонщицы), в основном, носили шкуры волчиц, пантер, лисиц (бассары); фиады (кормилицы бога-младенца) - ходили в козьих шкурах; вакханки носили шкуры ланей, ягнят (небриды)...

Празднество проводилось в несколько этапов. Сначала шла подготовка (приобщение, очищение, наставление новых адептов, пост), затем торжественное шествие через весь город (селение)к святилищу и, наконец, собственно само общение с богом возле жертвенника.

Каждое такое ритуальное приобщение богу Дионису включало, как необходимые, следующие составные элементы: Призывание к богу (молитвы, пляски, пение хороводом, сопровождаемые игрой на тимпаме, флейте (авлосе), кимвале с призывами даровать жизнь людям и природе). Затем совершались жертвоприношения (священные дары богу годовалым козленком\вином\фигами - для поддержания сил самого бога). Завершалось все торжественным шествием с сексуальной оргией (акт жизнеутверждения, самооплодотворения жизненной силой Диониса) и массовыми игрищами. В классический период античной истории оргии были земенены театральными зрелищами (трагедия \сатира\ комедия). Ночные весёлые игрища с мимами и ряженными проводились при свете факелов до самого утра. Несмотря на трансформации ритуала со временем, в мистериях Диониса опьянение неразбавленным вином, сыроедение, половой акт и жестокие побои (как символ гонения на Диониса и избиения его последователей) всегда оставались частью первого посвящения в вакханты.

Мистерии проводились по ночам и не только в храме Диониса, но и в любой уединенной, скрытой среди гор пещере. Причем ритуал посвящения могли проводить каждый уже посвященный, а не только представители какого-то жреческого рода, как в других культах. Этим во многом и объяснялось широкое распространение культа Диониса среди отдаленных от полисов сельских жителей... Кроме того, как и во всех мистериях, прошедшим их было обещано блаженное существование после смерти, пребывание их душ на блаженных лугах... Более того, блаженный, чистый, пришедший к чистым, вышедший из лона Матери богини, становился богом в иномирье, участником вечного симпозиума и пиршества богов... По сути, дионисийские симпосиумы (винопитие равных среди равных) после трапезы и были человеческим вариантом пира богов на олимпе. Посвященных в вакханты увенчивали венком из веток белого тополя (символ Аида, иного мира)... Посвященным ("вакхантом") считался только тот, кто испытал экстаз во время вакхического посвящения...

Как и в других мистериях, во время посвящения в вакханты посвящаемый проходил испытания стихиями (водой, огнем, "смертью", голодом, унижением и пытками, сексом, вином)...

Структура годового цикла афинских Дионисий классического периода включала шесть основных зимних праздников и два летних.
Зимние включали: Осхофории (октябрь\ноябрь, День ношения гроздей винограда: от храма Диониса в храм Афины); Малые Дионисии (декабрь, сельские Дионисии); Малые Ленеи (26 декабря, День Диониса-Загрея), 12 января, полнолуние (Большие Ленеи); Анфестерии (февраль, полнолуние: День бочек, День кружек, День горшков); Великие Дионисии (март, полнолуние, карнавал Диониса).
Два ритуала, связанные с культом Диониса проводились и в летне-осенний период года: на Великие Элевсинии (первое рождение младенца Иакха-Диониса Персефоной) и на Фесмофории (разбрасывание частей священных животных, посвященных Дионису и сохраненные с Великих Панифений).
К Дионисийским праздникам относились и Агрионии (осень\зима), во время которых практивалось сыроедение мяса священных животных. Такое же сыроедение было характерно и для Леней.

Дионисии являлись составной частью общегородского годового цикла богослужений. Особенно зимние праздники, которые являлись подготовительными ритуалами к Малым Элевсинским мистериям. Именно на зимних Дионисиях готовились и отбирались на состязаниях молодые афиняне к посвящению в мисты. С другой стороны, вакхи, призванные к посвящению в мистерии Диониса приравнивались к элевсинским мистам, т.е. прошедшим первый уровень посвящения. Именно поэтому в культе Диониса, так же как и в других древнегреческих культах было три уровня посвящения: (вакханты \фиады \менады)...

Осхофории - праздник первой выжимки винограда. После сбора винограда его специально 10 дней отлеживали на солнце, что бы оно налилось, засахарилось. Затем 5 дней он хранился в тени и только после этого начинался процесс приготовления ритуального вина. На Осхофории завершался этот процесс, для такого созревшего винограда было специальное название "percoctus" (вполне готовый) и начинали свозить виноград из плантаций в город для выжимки и приготовления особого, лечебного вина "acrotos" (несмешанный). Именно цикл приготовления этого храмового вина и определял цикл зимних праздников Дионисия. Мальчики-мисты в сопровождении иерофонтов относят лучшие гроздья из храма Диониса в храм Афины: Дионис дарит Афине (городу) виноград для полиса...

Малые (сельские) Дионисии проводились в месяц Поседонион (декабрь) на полнолуние в сельских районах Эллады. На них ставились старые, прошлогодние трагедии. Руководили этими празднествами демархи - главы демов, сельских общин. С Малыми дионисиями связвывались подвязка винограда, переливание молодого вина в бочки, внесение удобрений на виноградники...

Ленеи проводились дважды. Малые ленеи (конец декабря, зимнее солнцестояние) соотносились со смертью младенца Диониса (козни богини Луны Геры) и его третьим рождением (миф о Дионисе-Загрее). На них приносились в жертву вино, фиги, годовалый козленок...
Вторые ленеи проводились в середине (полнолуние) января и во время их проводились первичные отборочные театральные агоны для Великих Дионисий, состязания хоров мальчиков, бег... Это был день Первого молодого вина...

Антестерии проводились в февральское новолуние. Три дня. В первый день открывали бочки с вином и упивались. На второй день состязания на кружках. На третий день в ритуальные горшки насыпали отваренное зарно с медом и выставлялись на улицу возле порога. Это был день встречи с духами умерших предков, своего рода древнегреческая Радуница.
С другой стороны, на третий день Антистерий отмечалась и ритуальная свадьба Диониса и Ариадны...

Великие Дионисии (городские) проводились в конце февраля (мартовское новолуние) и символизировало возвращение Диониса, бога жизненной силы и веселья, в Грецию. Начало праздниства оформлялось как торжественный карнавал с праздничной повозкой, в которой переносили статую Диониса по всему городу, во все его кварталы. Вечером и всю ночь проводились состязания хоров (детских\юношеских\стариков) между различными филами. Это время общения всех горожан (и посвященных и непосвященных в таинства) с их любимым богом. Это было начало морской навигации в Греции, ближайшие города-союзники привозили дань, в Афины начинали съезжаться гости со всей Эллады.
С этим сроком совпадало и начало пробуждения виноградной лозы (пробуждение Диониса). Это был и праздник первого весеннего цветения.

Нужно отметить, что в свите Диониса обязательно должны были присутствовать три типа жриц (3 девушки \ 3 женщины \ 3 старухи), которые олицетворяли с одной стороны три фазы Луны (молодая\полная\ущербная), с другой стороны 9 месяцев беременности, и 9 муз - покровительниц и воспитательниц Диониса...

Политико-территориальная структура Эллады также характеризовалась строгой структурированностью. Причем эти объединения были освящены религией и находились под покровительством тех или иных богов. Сначала люди объединялись в семью, которой покровительствовал Зевс-Ограды и Гестия, богиня домашнего очага, алтарь которых находился во дворе. Затем шли родовые объединения,которым покровительствовал Зевс Омогний. На родовых собраниях проводились свадьбы, похороны, давали имена новорожденным. Затем ежегодно в городе праздновался День Апатурий (день фратрий, день общих предков, День отцов,(конец октября, начало ноября, православная Дмитрова суббота), на которых шла запись новорожденных в книге фратрии, совершались жертвоприношения, устраивались агоны юных рапсодов среди детей фратрии. Следующим объединением были филы (в Афинах - 10 фил) - территориальные объединения вокруг храмов богов-покровителей. Затем праздновался день полиса (Панафинеи в Афинах, июль), на которых шли агоны мужских и женских хорей, состязание на колесницах, хореи гоплитов и всадников, агоны рапсодов, совершались гекотомбы (жертвоприношения 100 быков) с общегородской кормежкой мясом, торжественное шествие к храму Афины (к Акрополю) и одеванием статуи Афины в пеплос... Общеизвестно, что и главное святилище Афин имело три алтаря: (Зевса-защитника, законодателя \Гестии- хранительницы священного огня \Афины-благодетельницы).

_________________

При подготовка материалов использовались следующие материалы:

Гесиод, "Труды и дни", "О происхождении богов (Теогония);
Вильгельм Буркерт "Греческая религия" (1977 г.);
Федор Зелинский, "Древнегреческая религия", "Религия Эллинизма";
Евгений Елизаров, "Античный город";
Лев Остерман, "О, Солон!";
Карл Юнг, "Архаичны человек";
Эдуард Шюре, "Великие посвященные";
Мирча Элиади, "История веры и религиозных идей!;
Франсуа Лиссараг, "Вино в потоке образов. Эстетика древнегреческого пира";
Вальтер Ф.Отто, "Дионис. Миф и культ";
А.С. Шохов, "Структура ментального мира классической Греции"
Вячеслав Иванов, "Религiя Диониса. Ея происхождение и влияние" (1904 г.);
Вячеслав Иванов, "Элинская религiя страдающего бога" (1904 г.);
Вячеслав Иванов, "Дионис и Прадионисийство" (1924 г.);
В.К. Мамардашвили, "Лекции по античной философии" (1979 г.);
Нонн Панополитанский, "Деяния Диониса" (СПб.,1997 г.);
........................................

Культ Диониса

Дионис - в древнегреческой мифологии младший из олимпийцев, бог растительности, виноградарства, виноделия, производительных сил природы, вдохновения и религиозного экстаза.

Культ вина в ходе европейской истории претерпевал самые фантастические трансформации. И одной из самых ярких его вариаций был культ Диониса в Древней Греции, а его кульминацией – менадизм, движение менад, самых верных и неистовых фанаток Диониса. Кроме того, что это было связано с вином, тут интересен тот факт, что это было проявление именно женской активности.

Менады («безумствующие»), они же фиады («неистовые»), они жевакханки (от римского имени Диониса - Вакх, или Бахус) – это главная армия Диониса, его самые верные, самые фанатичные последовательницы.

Почти всё последнее тысячелетие до нашей эры культ Диониса был неимоверно распространен по всему греческому миру. И особым энтузиазмом в служении ему отличались именно женщины. Мужчины присоединились к нему лишь в конце, когда дионисии стали официальными государственными праздниками. В VI в. до н.э. они были узаконены властями, чтобы хоть как-то обуздать эту женскую стихию. Собственно, менадами были обычные женщины - матери, жены, дочери, уходившие время от времени в отрыв, и повальный женский эскейп очень волновал всё мужское население Древней Греции.

Несколько раз в год греческие женщины собирались в толпы и бежали в леса и горы. Главное своё паломничество, раз в два года, зимой, менады совершали на гору Парнас.

Неистовое веселье, пляски, оргии

Чем они там занимались, в своих походах? Главная цель вакханалий, конечно, не разгул как таковой, это всё же религиозное движение, и менады в лесах совершали служения своему богу, молились, пели и плясали в его честь. Но на посторонний взгляд выглядело это довольно устрашающе.

В полуобнаженном виде, в шкурах животных и венках из виноградных листьев, с тирсами наперевес (тирс - длинный жезл, атрибут Диониса, обвитый лозой или плющом, с шишкой пинии сверху) – они носились по окрестностям, пугая стада и местное население. Опьяненные вином и безумными плясками, в полубессознательном состоянии они выхватывали голыми руками угли из костра, играли с живыми змеями, совершали ритуалы жертвоприношения животных, а также устраивали сексуальные оргии. Иногда с захваченными, а иногда и с добровольно присоединившимися к вакханалиям представителями противоположного пола. Хотя греки были уверены, что – с сатирами.

Жестокие и кровавые ритуалы

Танцы, пляски, скитания по горам и сексуальные игрища – этим, однако не исчерпывалась активность менад. Культ требовал отказа от всех и всяческих запретов, пробуждения в себе природных, животных начал. Все они были опьянены вином, но помимо этого, как считают историки, они находились под влиянием и более сильных наркотиков, подмешиваемых в вино. И плюс эффект толпы. В припадке массовой истерии они могли разорвать голыми руками быка и съесть сырым.

Кровожадность обезумевших вакханок, однако - это не какое-то природное качество греческой женщины, крови требовал сам культ Диониса, который руками своих последовательниц расправлялся со своими врагами. Греки верили, что боги активно вмешиваются в дела смертных, и жестоко мстят за свое непризнание. И Диониса, в общем-то, боялись, может быть даже больше, чем многих других богов. Это был не только бог вина и веселья, но и – бог, насылающий одержимость и безумие. Все, кто был вне культа, кто не поддерживал его, подвергались опасности, в том числе и со стороны его неистовых поклонниц, менад. Их ярость к врагам Диониса отражена во многих мифах. Вот, например, миф о гибели Орфея - они убивали не только быков.

По одной из версий, он воспевал богов, но пропустил Диониса, и мстительный бог наслал на него своих менад. По другой версии, Орфей стал свидетелем тайных мистерий менад. Но в любом варианте – они его растерзали на части. Как и царя Пенфея, который преследовал менад в лесах, чтобы вернуть свою одурманенную Дионисом мать. Знаменитая древнегреческая трагедия Еврипида «Вакханки» – об этой чудовищной истории – как менады растерзали Пенфея.

Причины менадизма

Почему они предавались культу Диониса так страстно? Существует несколько версий.

Психиатрическая версия Историки объясняют менадизм, во-первых, по аналогии с женским алкоголизмом – женская психика и физиология более уязвимы для наркотического и психогенного влияния, они легче попадают в зависимость. Менадизм иногда даже истолковывают как тип истерии. На сотнях найденных древних изображений - на красно-фигурной керамике и в скульптуре – танцующая менада напоминает человека в истерическом припадке. Тело и шея конвульсивно изогуты назад, голова сильно запрокинута.

Версия социо-психологическая А второе объяснение менадизма ещё проще. Вакхический культ освобождал женщин от повседневных забот, снимал с них путы размеренного быта, рвал оковы, связывающие их с обыденностью и скукой. Именно женщины, всё остальное время в году будучи достаточно законопослушными, в дни вакханалий бросали свои домашние обязанности, оставляли дом, мужа, детей, чтобы плясать до изнеможения и славить своего бога.

Этих версий недостаточно Эти версии причин менадизма не объясняют, однако, мистических, религиозных основ дионисийского культа. Видеть в вакханалиях только безумие или только эскейп – это видеть только внешнюю сторону дела. Менадизм вовсе не был случайным, эпизодическим явлением эдакого отпадения от цивилизованности отдельных «бесноватых» представителей греческого общества, склонных, например, к разврату и оргиям. И довольно поверхностным было бы истолковывать эти побеги женщин в леса исключительно как желание противостоять запретам и установленному порядку. Что-то от протеста тут было, но не это главное.

Должна быть ещё религиозно-мистическая версия менадизма Вакханалии были именно религиозным ритуалом, имели под собой очень мощную мистическую подоснову.

Жестокости требовал сам ритуал

Между неистовостью отправления культа Диониса и опьянением вовсе не было прямой связи. Люди становились безумными и рвали животных на части вовсе не в порыве первобытной дикости, и не потому, что они были «пьяны до безумия». С точностью до наоборот – жестокость кровавых акций была специально, сознательно, встроена в культ как важнейший ритуал, отправляемый менадами. Они рвали животных - как символ ужасной, жестокой смерти, которую когда-топретерпел их бог. Это было что-то вроде театрализованной инсценировки мифологических событий. Диониса разорвали и съели титаны, когда он принял облик быка – и столетия греческой истории прошли под знаком ритуала жертвоприношения быков и поедания их сырой плоти.

Смысл ритуала – религиозный экстаз

Но инсценировать смерть своего бога – не конечная цель ритуала, а лишь его внешняя сторона. Смысл его – глубже. Они пили вино и как «дар бога» («сок Диониса», «услада Вакха»), и - как «кровь бога». Они поедали мясо жертвенных животных - как «плоть бога». Это довольно сильно напоминает ритуалы причастия в христианстве. И не только в христианстве – во многих древних религиозных культах отправлялись подобные ритуалы, с одной и той же целью - напрямую соединиться со своим богом. Соединиться почти буквально, осязаемо – через его «кровь» и «плоть». Пить вино – «пить бога». Стремление более чем понятное - во все времена, во всех религиях самое сильное переживание верующего – почувствовать в себе бога, войти в контакт с богом, услышать «глас бога». (В христианстве - чудо «богоявления».) Естественно, что в обычном, нормальном, рассудочном состоянии духа невозможно добиться такого мистического восприятия реальности, необходимы были, как сейчас сказали бы, практики достижения «измененного состояния сознания». И для этого, в частности, им и нужно было вино - в функции опьяняющего напитка, освобождающего от оков разума и принятых норм поведения. Но не только вино.